«Народная драма» А. Н. Островского «Гроза»

Еще современники А. Н. Островского дружно отмечали, что пьеса «Гроза» - это драма из народной жизни. Это объясняется не только событийным рядом пьесы, не только тем, что действие разворачивается в купеческой и мещанской среде, но и очевидным фольклоризмом «Грозы». Различные народнопоэтические жанры образуют в пьесе единую художественную систему. М.Г. Матлин соотнес с драмой народную балладу [8]. Чаще всего говорят о том, что пьесы Островского, в частности, «Гроза», прямо связаны с народной лирической песней. По мнению Ю.В. Лебедева, «песня с первых страниц входит в «Грозу» и сразу же выносит конфликты и характеры трагедии на общенародный песенный простор. За судьбой Катерины - судьба героини народной песни, непокорной молодой снохи, отданной за немилого «чуж-чуженина» в «чужедальнюю сторонушку», что «не сахаром посыпана, не медом полита» [7, 357]. Мы же предлагаем при анализе пьесы обратиться к другому фольклорному материалу - сказке и обряду.

Действие «Грозы» разворачивается в городе Калинове, который В.А. Кошелев рассматривает как «топос уездного города» [6]. И.В. Грачева связывает это наименование с лирической песней, «где калина становится параллелью образу героини» и речь идет «о несчастливой, разбитой любви, о разлуке» [1, 20]. Однако исследователь отсылает и к «русскому богатырскому эпосу», к бою Ильи Муромца с Калином-царем [1, 20]. Эти наблюдения трудно оспорить, но, как нам представляется, в первую очередь название города актуализует сказочную традицию. В народной сказке бой героя со змеем происходит на калиновом (Калиновом) мосту («Буря-богатырь Иван коровий сын», «Иван Быкович»). Мост этот лежит через огненную «смородную» (смрадную) реку, разделяющую «этот» и «иной» мир. Определение Добролюбова - «темное царство» - не в метафорическом, а в прямом значении как нельзя лучше подходит к городу Калинову. Это «иное царство», мир мертвых, здесь все не так, как у людей, все «будто из-под неволи», «это мир, где царят «жестокие нравы», где властвуют люди, чьи фамилии вызывают ассоциации со свирепыми существами - Кабанова, Дикой» [1, 20]. Миру Калинова противостоит мир девичества Катерины, в котором она жила, как царевна в сказочном тридесятом царстве.

Конфликт в пьесе развивается по образцу сказочного: отлучка, запрет, нарушение запрета, похищение. Эпизод отъезда Тихона начинается с того, что он собирается уезжать по торговым делам и оставляет жену одну дома. Это соответствует отлучке в сказке, где нередко действует купец, уезжающий по торговым делам. В отличие от сказочных героинь Катерина предчувствует беду: «Тиша, на кого ты меня оставляешь! Быть беде без тебя!» Это связано с тем, что Катерина как художественный образ «обитает» одновременно в мире сказочной традиции и в «реальном» городе Калинове, то есть ведет себя в соответствии со сказочной и бытовой своей ролью.

Мотив запрета также трансформируется. Формально запреты дает Тихон, как полагается отлучающемуся: «слушайся маменьки», «не груби», «работай что-нибудь», «в окны не гляди», «не заглядывайся на парней». Однако все эти запреты на самом деле исходят от Кабановой и от самой Катерины («чтобы не смела я без тебя ни под каким видом ни говорить ни с кем чужим, ни видеться...»), а Тихон нужен, чтобы озвучить древнюю традицию, носительницами которой являются Катерина и ее свекровь. После отъезда Тихона героиня решает «купить холста и шить белье». Невольно она выбирает единственно правильную работу: изготовление одежды с древности имело охранительное, оберегающее от сил зла значение. Но в пьесе этот мотив дальнейшего развития не находит: отдавшись соблазну, Катерина работу «по обещанию» так и не выполняет.

«Образ Катерины несомненно соотнесен с образом Кабанихи», - полагает А.И. Журавлева. - «Обе они - максималистки, обе никогда не примирятся с человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково <...> Только Кабаниха вся прикована к земле, <...> она - блюстительница окостеневшей формы патриархального мира. <...> А Катерина воплощает дух этого мира» [3, 385]. В действительности их роднит не только приверженность традиции. Обе они сакрализуют предметы и явления материального мира. Нагляднее всего это проявляется в их отношении к ключу от садовой калитки. П.И. Мельников-Печерский, разбирая эпизод с ключем, пришел к выводу, что «все это пахнет французским запахом, все это не из русской жизни» [9, 130]. Именно из русской, только не жизни, а сказки. Кабаниха, прячущая ключ, ассоциируется с Ягой, охраняющей вход в иное царство. Ежедневное запирание калитки становится ритуальным действием: это ограждение своего пространства от посягательств извне и препятствие для выхода наружу всего, находящегося в его границах.

Ключ нередко фигурирует в сказках именно в этом качестве: им запирается особая дверь, которую запрещено открывать. Попав в руки герою, ключ становится непреодолимым соблазном и в конце концов открывает дверь, за которой ожидают несчастья. Это и случается с Катериной. Она ощущает именно такое значение ключа, и для нее пространство, ограниченное с его помощью, священно. Отсюда и страх прикоснуться к ключу: «Вот погибель-то! Вот она! Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтобы не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь». Весь монолог Катерины отражает борьбу двух сил в ее душе. Приняв ключ, Катерина обречена на судьбу сказочной царевны: она пойдет ночью в сад, где в сказках, как правило, происходит похищение девушки, нарушившей запрет.

В темном овраге Катерину ждет Борис. Интерпретаторы пьесы спорят, принадлежит ли Борис «темному царству» или является его жертвой. В самом образе Бориса есть основания для противоречивых суждений. Обращение к сказочной традиции позволяет определить место Бориса в системе персонажей. Борис - чужой в Калинове. Он отличается от жителей города костюмом и речью. Уже в афише автор указывает, что «все лица, кроме Бориса, одеты по-русски». Н.Н. Скатов справедливо заметил, что эта деталь не просто рекомендация костюмерам: «Ни к Дикому Борис не привыкнет, ни Катерины не поймет. Катерина - в этом мире и человек этого мира, а Борис - нет» [11, 164].

Ассоциативное поле сказки позволяет отождествить Бориса с похитителем царевны. Сказочный похититель - это змей. Он может являться в самых разных обличиях, в том числе в облике жениха в заморском платье. Именно таким предстает Борис. Катерина любит Бориса, но ощущает его враждебность себе. И дело не только в том, что она боится греха. Эту любовь она воспринимает как наваждение, морок: «Разве я хочу об нем думать; да что делать, коли из головы нейдет. И хочу себя переломить, да не могу никак. Знаешь ли ты, меня нынче ночью опять враг смущал». Действительно, «змей» Борис своей красотой и необычностью привлекает «молодую жену» Катерину, ходит к ней на ночные свидания, после чего Катерина заболевает: Варвара рассказывает Борису, что она «просто сама не своя сделалась», «бледная такая», «глаза, как у помешанной». В конце концов этот роман со «змеем» кончается смертью Катерины.

Обитание в «демоническом» мире провоцирует героиню стремиться к смерти. И опять дело не только в осознании своего греха. Можно ли один грех искупить другим, еще более страшным? Не только обыденная, но и фольклорная логика ведет к смерти Катерину. Ключевой в этом смысле стала сцена свидания в овраге, воспроизводящая семантику и структуру свадебного обряда. Свадебный обряд амбивалентен: он соединяет эротические и танатологические мотивы. Необходимо, как нам кажется, подробно остановиться на этом вопросе, так как он позволяет прояснить смысл не только «овражной» сцены, но и всей пьесы.

Сравнение структуры, морфологии, свадебного и похоронного обряда убеждают нас в их близости и родстве. Если понимать обряд как текст в семиотическом смысле, то есть как связный знаковый комплекс, развернутое высказывание, то можно ввести понятие синонимии обрядовых, вербальных и акциональных (невербальных, действенных), текстов. Под синонимией мы будем понимать семантическое и структурное тождество или близость обрядовых комплексов. Свадьба и похороны - это синонимичные в своей архаике обряды: они закрепляют перемену статуса, переход из одного состояния в другое. Это инициационные обряды, связанные со смертью и возрождением, так как наши предки считали смерть переходом из «этого» в «иной» мир, то есть способом осуществления бесконечного жизненного круговорота.

В похоронных обрядах славянских народов широко распространен образ смерти-свадьбы. В. Чистяков по этому поводу пишет: «Родственники готовят покойницу к погребению, как готовят невесту для поездки в церковь, а потом в дом жениха, ее и одевают как невесту. На похоронах подруги умершей иногда поют свадебные и подвенечные песни» [14, 96]. До наших дней сохранился обычай хоронить незамужнюю девушку в свадебном платье.

Свадебные плачи имеют больше сходства с похоронными, чем различия, хотя их жанровый изоморфизм признается далеко не всеми исследователями. Так, В.Я. Пропп считал их разными жанрами [10, 105]. Нам ближе точка зрения К.В. Чистова, который утверждал, что причитания - единый жанр [13, 19]. Это положение полностью разделяет и А.А. Киселева: «С нашей точки зрения, причитания являются одним поэтическим жанром, хотя и соотношение основных начал в них (эпическое, лирическое и драматическое) может достаточно сильно колебаться» [5, 13]. Уже тот факт, что этот жанр активно бытует в похоронном и свадебном обряде (да еще рекрутском, который мы по причине его вторичности не рассматриваем), указывает на их родство. Но и содержание плачей имеет много общего. Идея смерти-рождения и соответственно плача-смеха является сюжетообразующей для всего свадебного обряда и объясняет его противоречия и поведение невесты.

Так, и в свадебных и в похоронных причитаниях мы встречаем мотив дальней дороги, связанный с мотивом «чужой стороны». Причем и в свадебных и в похоронных причитаниях «чужая сторона» воспринимается негативно, как темный, хтонический мир. Новая горькая жизнь противопоставляется прежней, счастливой. Сходство свадебным и похоронным причитаниям придает и общий для них мотив «незваного гостя». В свадебных причитаниях незваным гостем выступает жених. Он часто называется «чужим чужанином». В похоронных - «незваный гость» - смерть, которая приходит нежданно-негаданно. Интересны образы коня и реки, часто встречающиеся в свадебных и похоронных обрядах. Конь может быть солнечным и хтоническим, символизировать жизнь и смерть. В причитаниях образ коня сливается с образом реки, которая ассоциируется с переправой в иной мир.

Постепенно в нехудожественном сознании эти представления утратились. Литература же актуализирует исконные    фольклорно-мифологические представления об амбивалентности свадебного обряда, которые редуцировались в новое время, и тем самым восстанавливает непрерывность культурного развития. Что же отображал Островский: архаическую традицию или реальную действительность? Казалось бы, ответ очевиден: действительность. Но известен курьезный случай, когда творческий замысел «Грозы» связывали с реально происшедшей в Костроме историей самоубийства мещанки Клыковой, имеющей любовника, безвольного мужа и притесняемой свекровью. Позже выяснилось, что «костромская история» произошла после того, как драматург закончил пьесу.

Как сказал И.Н. Сухих, «в данном случае сама жизнь разыграла литературный сюжет» [12, 10-11]. Литературные сюжеты и сюжеты реальной действительности, по словам А.С. Долинина, соприкасаются во взаимном воздействии, и «бывает трудно порою установить те грани, за которыми действительность была бы совершенно свободна от влияния какого-нибудь элемента предшествующего ей вымысла» [2, 374]. Так жизнь разыгрывает литературные сюжеты или литература отражает жизнь? Это вопрос слишком сложный, чтобы обсуждать его кстати и по другому поводу. Но очевидно, что архетипы мышления могут приобретать художественную форму или реализовываться в повседневном поведении человека. На то они и архетипы. Мотив тяжелой доли невестки в доме свекрови восходит к мифологии и структуре свадебного обряда и только во вторую очередь к реальной действительности. Ведь конфликт тещи и зятя, не имеющий архаических корней в связи с неизменностью статуса мужа по сравнению с невестой-женой, не сакрализованный традицией, явно вторичен в литературе, потому и имеет часто анекдотический характер.

Но вернемся к «Грозе». Итак, для невесты брак - это символическая смерть и последующее рождение в новом качестве. Эта перемена статуса для Катерины уже состоялась, теперь она принадлежит роду Кабановых и зовет свекровь матушкой. Но замужество было без любви, и в овраге совершается подлинный брак. Однако поскольку этот брак противозаконный и в роли жениха выступает «змей», на первый план в организации этой сцены выходят мотивы смерти. Катерина спускается в овраг, покрытая белым платком. Это одновременно подвенечный убор и погребальный саван. Как в свадебных песнях, жених назван врагом и погубителем. Эта фраза в точности воспроизводит обрядовую реплику невесты, встречающей жениха. Кроме того, Катерина отдает Борису свою волю («нет у меня больше воли»).

В обряде только после этого действия невеста может поднять глаза на жениха, как это делает Катерина. На подлинность брака указывает и своеобразная клятва Катерины: «ведь до гробовой доски...». Однако «овражная свадьба» в «Грозе» ущербна: в свадебном обряде невеста умирает, чтобы родиться, - Катерина готовит себя к полной гибели. Амбивалентность свадьбы нарушена, мотивы смерти побеждают.

Кем станет Катерина после смерти? Это вопрос вовсе не риторический и не праздный. Известно, что, по народным поверьям, девушка, утопившаяся от несчастной любви, становится русалкой. Думала ли об этом Катерина? Ведь ее вера не была ортодоксально-христианской: она равно молилась солнечному лучу и ангелам, летающим в нем. Смерть Катерина воспринимает не как небытие, а как инобытие: «в могиле лучше». Прав Н.Н. Скатов, заметивший, что «великие народные женские характеры, созданные русским искусством середины века, в трагических своих судьбах и концах не просто умирают. Они как бы приобщаются к силам самой природы» [11, 170].

Все образы последнего монолога Катерины связаны с русальей обрядностью. Как самоубийца, героиня не может быть похоронена на кладбище. В ее описании могилы отсутствуют необходимые атрибуты, в частности, крест, а дерево, дождик и трава приобретают ритуальное значение. Д.К. Зеленин приводит «известия, что на могилы заложных покойников садили деревья (а по другим, деревья сами вырастали на крови)» [4, 301]. Такие деревья считались неприкосновенными и часто наделялись целебными свойствами. Кроме того, в обряд поминовения заложных входит обычай бросать на могилы зерна (из которых прорастала «травка») и поливать их водой («дождичком»).

Связь смерти Катерины с русальими обрядами позволяет уточнить время действия пьесы. И.В. Грачева уверенно утверждает, что события «Грозы» начинаются 8 (21) июля, в день празднования Казанской Божьей Матери [1, 19]. Неизвестно, на чем основывается такая уверенность. Герои говорят о празднике; ясно, что это церковный праздник (Дикой упрекает Бориса в безделии, тот оправдывается: «Праздник; что дома-то делать»). Однако сам праздник нигде не называется. Наши наблюдения о «русальих» приметах заставляют предположить, что это не просто лето, как указывает Островский, а Семик, женский праздник. Но и в этом случае точно установить даты невозможно. Дело в том, что, как указывает Д. К. Зеленин, Семиком называют разные дни: седьмой четверг после Пасхи или четверг после для Пятидесятницы, «падающий уже не на седьмую, а на восьмую неделю после Пасхи. Сообразно с этим Семицкою неделею называют уже неделю Троицкую» [4, 239 - 240].

На Семик указывает еще одна деталь: поцелуй Катерины и Варвары в седьмом явлении первого действия, восходящий к обряду кумления, посестримства. Кумовство, по мнению Д.К. Зеленина, совершается с целью предоставить русалке развлечения эротического характера, вспомним, какую роль сыграла Варвара в «браке» Катерины и Бориса [4, 285]. Как пишет исследователь, «в русальскую неделю русалки празднуют свои свадьбы» [4, 192]. Семицкие ночи называют еще грозовыми [4, 250]. Семик - это единственное время в году, когда совершается поминание по самоубийцам: «Кто любит, тот будет молиться». Погребение самоубийц происходило либо на месте их смерти, либо на берегу реки. В нашем случае это одно и то же место: обрыв на берегу Волги.

Включение конкретно-исторических и социальных реалий пьесы в ассоциативное поле фольклора, воплощение в ней традиционных сказочных и обрядовых представлений позволило А.Н. Островскому, на наш взгляд, создать подлинно народную драму, полнокровные и узнаваемые характеры, перевести события из частного случая в план онтологический, космически-природный.

Библиографический список

  1. Грачева И.В. Художественная деталь в пьесе А.Н. Островского «Гроза» // Литература в школе, 2003. № 8. С. 17-20.
  2. Долинин А.С. Достоевский и другие: Статьи и исследования о русской классической литературе / Сост. А. Долинина; Вступ ст. В Туниманова; Примеч. М. Билинкиса и др. Л., 1989.
  3. Журавлева А.И. «Гроза» А.Н. Островского // Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 378-395.
  4. Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии: Умершие неестественной смертью и русалки / Вступ. ст. Н.И. Толстого; подгот. текста, коммент., указат. Е.Е. Левкиевской. М., 1995.
  5. Киселева А.А. Народная причеть как поэтический жанр // Русская литература, 1989. № 2. С. 3-21.
  6. Кошелев В.А. «В городе Калинове»: Топос уездного города в художественном пространстве пьес Островского // Провинция как реальность и объект осмысления. Тверь, 2001. С. 158-165.
  7. Лебедев Ю.В. О народности «Грозы», «русской трагедии» А.Н. Островского // Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 354-377.
  8. Матлин М.Г. «Народная точка зрения» в композиции драм А.Н. Островского «Гроза» и «Грех да беда на кого не живет» // Литература и фольклор: Вопросы поэтики. Межвуз. сб. науч. трудов. Волгоград, 1990. С. 57-67.
  9. Мельников-Печерский П.И. «Гроза». Драма в пяти действиях А.Н. Островского // Русская трагедия: Пьеса    А.Н. Островского «Гроза»    в русской критике
  10. и литературоведении. СПб., 2002. С. 116-140.
  11. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976.
  12. Скатов Н.Н. Далекое и близкое. Литературно-критические очерки. М., 1981.
  13. Сухих И.Н. И давний-давний спор... // Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 7-34.
  14. Чистов К.В. Русская народная обрядовая поэзия // Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия: Сборник / Сост. и подгот. текста К. Чистова и Б. Чистовой; Вступ. статья, предисл. К разделам и коммент. К. Чистова. Л., 1984. С. 5-24.
  15. Чистяков В. Представления о дороге в загробный мир в русских похоронных причитаниях XIX - XX вв. // Обряды и обрядовый фольклор / Отв. ред. В.К. Соколова. М., 1982. С.114-127.
Автор
М. Ч. Ларионова
Аннотация
Действие «Грозы» разворачивается в городе Калинове, который В.А. Кошелев рассматривает как «топос уездного города» [6]. И.В. Грачева связывает это наименование с лирической песней, «где калина становится параллелью образу героини» и речь идет «о несчастливой, разбитой любви, о разлуке» [1, 20]. Однако исследователь отсылает и к «русскому богатырскому эпосу», к бою Ильи Муромца с Калином-царем [1, 20]. Эти наблюдения трудно оспорить, но, как нам представляется, в первую очередь название города актуализует сказочную традицию.
Название на английском
"Folk drama" A. N. Ostrovsky "Thunderstorm"
Summary
The action of “Thunderstorm” takes place in the city of Kalinov, which V.A. Koshelev regards it as a “topos of the district city” [6]. I.V. Gracheva connects this name with a lyrical song, “where viburnum becomes a parallel to the image of the heroine” and it is about “unhappy, broken love, separation” [1, 20]. However, the researcher refers to the “Russian heroic epic”, to the battle of Ilya Muromets with Kalin-tsar [1, 20]. It is difficult to dispute these observations, but, as it seems to us, first of all the name of the city actualizes the fabulous tradition.
Ключевые слова

Добавить комментарий

Простой текст

  • HTML-теги не обрабатываются и показываются как обычный текст
  • Строки и абзацы переносятся автоматически.
  • Адреса веб-страниц и email-адреса преобразовываются в ссылки автоматически.