Формула рококо

В естественных науках существует термин, обозначающий свойство некоторых хаотичных систем, — «эффект бабочки». Его суть заключается в существовании между крайне далекими во времени и пространстве явлениями неких взаимосвязей, результатами которых могут быть даже серьезные катаклизмы. Благодаря метафорическому применению этого принципа к искусству, как представляется, можно обнаружить интересные и соответствующие его действию примеры. В данной статье в качестве такового рассматривается превращение обычной буквы S в формулу одного из центральных стилей XVIII в., ставшую не просто причиной характерных для него беспокойства и тревоги, но, не исключено, и его разрушения.

Изучение культуры XVIII в. всегда ставило сложные задачи перед исследователями, поскольку в ней переплетались различные художественные и идейные течения, как это представлено на схеме.

Барокко, классицизм, рококо, сентиментализм и главное идейное движение столетия — Просвещение, появившись в разное время, с конца XVII в. и до середины XVIII в. существовали одновременно, смешиваясь, взаимовлияя и при этом сохраняя самостоятельность. Общеизвестно, что это время называют еще и «галантным веком», но при этом почему-то ведущий по своей галантности стиль — рококо — называют малым, и по сравнению с другими стилями его «вес» в энциклопедиях по искусству обычно незначителен. Искусство рококо, появившись на свет одновременно с идеологией Просвещения, ярко и своеобразно выразило его коренную мысль — стремление к естественности.

Связь рококо и Просвещения — отдельный разговор, нас интересует, каким же образом связаны стиль рококо и латинская буква S? Самым непосредственным, если не сказать мистическим. Кудри модных в XVIII в. париков и причесок; силуэты женских фигур, сформированных жесткими корсетами; схема движения танцоров в менуэте; знаки сеньо и группетто в музыке; композиции картин; разнообразные завитки в отделке зеркал, мебели; извилистые дорожки садов — все, что характеризует рококо, подчиняется единому принципу — принципу S-линии.

Предыстория

Буквы во всех культурах имеют символическое значение, и S — не исключение. Своим начертанием оно обязано греческой букве «сигма» и графически напоминает змею, которую можно рассматривать как символ непрерывного движения в игре противоположных сил. Отмечают родство буквы S и Луны, поскольку S как бы состоит из ее растущего и убывающего образов, дополняющих друг друга, что также означает изменение, движение и ассоциируется с китайским символом инь-ян. Очевидно, что в этой девятнадцатой букве латинского алфавита таится объединяющая динамика и, возможно, не случайно Г. Лейбниц в 1675 г. (т. е. во время зарождения рококо) ввел в математический обиход знак интеграла в виде удлиненной S для сокращенной записи выражения «Summa omnium» («сумма всех»).

S-линия, «змеевидная», «волнообразная», «готическая кривая» — «линия красоты и привлекательности», как ее назвал английский художник-реалист и теоретик искусства У. Хогарт в книге «Анализ красоты» (1753). Эта линия не была собственным открытием художника. Еще средневековым каллиграфам изгиб латинской буквы S представлялся весьма декоративным. В «Трактате о живописи» (1642) Ф. Бизаньи именно ее отождествляет с фигурой «серпентинаты».

S-изгиб можно также увидеть в скульптуре поздней готики, а в контексте культуры того времени он выглядел как парафраза греческого хиазма. Символ креста, преобразованный в вытянутую и изогнутую пластическую S-линию, становился отрицанием идеального греческого образца телесности, а в некоторых случаях — аллегорией, как, например, в известных скульптурах торжествующей «Церкви» и побежденной «Синагоги» (ок. 1235) на южном портале кафедрального собора Нотр-Дам в Страсбурге. В данной ситуации S-образность в каждой статуе приобретает свое звучание: у «Церкви» это уверенно откинутая назад голова, у «Синагоги» — наоборот, опущенная, выражающая бессилие.

В эпоху Возрождения С. Боттичелли использовал S-линию для усиления выразительного эффекта в знаменитой картине «Рождение Венеры» (ок. 1484), где характерный изгиб тела и удлиненные пропорции центральной фигуры вновь обращают нас к искусству готики.

Широко известна картина маньериста Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» (ок. 1535), в которой вытянутые пропорции, текучая, изгибающаяся линия силуэта, как и весь композиционный строй произведения, подчинены сложной совокупности змеевидных ритмов. Следовательно, Дж.П. Ломаццо, теоретик итальянского маньеризма, не случайно упоминал о «змеевидной линии» в своем труде «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» (1584), опираясь на наставления Микеланджело, обращенные к его ученику Марко да Пино, который говорил, что «в основу своей композиции он всегда должен класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух и трех положениях» [5. С. 108].

Однако вернемся к Хогарту. Несомненно, он знал об идее Ломаццо, но именно в его художественном и особенно теоретическом творчестве разговор об S-линии приобретает системный характер. «Волнообразная» линия, став структурным и формообразующим фактором, была для него воплощением гармоничного сочетания единства и разнообразия, какое повсеместно встречается в живой природе. В «Анализе красоты» Хогарт писал: «Шекспир, который обладал даром глубочайшего проникновения в природу, суммировал все чары красоты в двух словах: бесконечное многообразие» [5. С. 114]. И далее: «Природа во всех проявлениях своей фантазии, если позволено будет так выразиться, там, где деление на четные и нечетные числа является несущественным, чаще всего предпочитает нечетные; как, например, в зазубринах листьев, лепестков, цветах и т. д.» [5. С. 129].

Подчеркивая асимметричность творений природы, Хогарт призывал художника отражать динамику форм окружающего мира, используя в качестве основы композиции и формы ее элементов «змееобразную» линию — эталон красоты. И он был прав, поскольку даже с точки зрения психологии восприятия, глаз с большим удовольствием следует за сложно организованными разнообразными формами, которые в теории Хогарта ассоциировались с деятельностью и активностью, чем за прямыми и угловатыми линиями, навевающими мысли о застое и отсутствии жизни.

Таким образом, этот английский художник, чьи картины в том числе обличали пороки и безнравственность его современников, возможно, сам того не желая, разработал теоретические основы стиля рококо, а S-линия была использована в качестве выражения сущности этого стиля.

S в объемном измерении

Этимология слова «рококо» связана со словом «rocaille» (от фр. декоративная раковина, ракушка, осколки, щебень), первоначально обозначавшим элемент в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Мотив ренессансной эпохи, почти точно изображающий раковину «морского гребешка», к барочному времени стал более динамичным, а к XVIII в. трансформировался в причудливый завиток «рокайль» с двойным S-образным изгибом. В итоге искусство, строившееся на волнообразных и змеевидных линиях, стало называться «рококо».

Ярче всего, в силу своей визуальной природы, S-линия проявилась в живописи, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре рококо. «Ножки столов и стульев жеманно изгибаются <...>, доски столов и крышки бюро принимают такие же неправильные изогнутые очертания» [2. С. 27]; колонны винтообразно скручиваются; прямые линии в архитектурных постройках почти исчезают, замаскированные фигурной отделкой — все подчиняется принципу единства и разнообразия, все «вращается» вокруг S-линии.

Взглянув на картины мастеров рококо, можно увидеть змеевидные линии не только в деталях, но и в композиционном строении. Полный меланхолии «Мецетен» А. Ватто обнимает гитару, склонившись в прихотливой «змеевидной» позе. Его же прелестная «Капризница» (ок. 1718) надула губки, при этом «пластика поворота прелестной головки, левый контур которой перетекает в очертание высокой груди, образуя «линию красоты» (S-образную)» [1. С. 81], подчеркнуто рокайльная. В картине «Завтрак» (1740) Франсуа Буше на общем коричневом фоне стен и паркета выделяются светлые фигуры людей, собравшихся за кофейным столиком. Их расположение подчиняется плавно перетекающей линии, проходящей через фигуру мужчины, освещенного утренним солнцем, салфетку, на которой стоит блестящий кофейник, и заканчивающейся в пышных и мягких складках женской юбки. Или «Юпитер и Каллисто» (1744) кисти того же мастера. Резвящиеся амуры и Юпитер в облике Дианы расположены на картине по S-траектории. Примеры можно было бы продолжать, но использование принципа S-линии в живописи, конечно, не было целью и догмой, поэтому ее проявления заметны лишь в большей или меньшей степени.

В музыке S-линия обнаруживает себя в особых случаях. Известно, что композиторы этого стиля в своих произведениях широко пользовались «манерами» — так в ту эпоху называли орнаментику, разнообразные фигуры мелкой длительности. В тот момент, когда требовалось украсить мелодию, в партитуре, кроме прочих, появлялся знак группетто, графически выраженный как буква S, лежащая на боку, и в переводе с итальянского означающий «узел» (а это отдаленно напоминает смысл выражения «Summa omnium», словно группетто связывает в узел несколько нот). Получаемый эффект тот же, что и в декоративно-прикладном искусстве: группетто вносит разнообразие в мелодию, подобно тому что интеграл красоты делает с каминными решетками и рамами для зеркал.

Композиторы очень ревностно относились к исполнению своих произведений с точки зрения «манер». Например, Ф. Куперен создал целый трактат «Искусство игры на клавесине» (1716), в котором дал подробное описание украшений и схемы их исполнения. Другой представитель рококо в музыке — К.Ф.Э. Бах — в книге «Опыт истинного способа игры на клавире» (1753— 1762) писал: «Думаю, ни у кого не возникало сомнения в необходимости манер. Это подтверждается применением их везде и в большом количестве. <...> Они укрепляют связь между нотами, оживляют их, придают им, когда это требуется, особую значимость; они делают ноты приятными и вызывают, таким образом, усиленное внимание; они помогают уяснить содержание, грустное, веселое или любое другое, они обусловливают правильное исполнение» [3. С. 284]. Более того, изначально орнаментика была продиктована техническими особенностями клавесина, звук которого был сух и отрывист; украшения же как бы продлевали его.

Публика не менее тщательно следила за наличием «хороших манер» у исполнителя. Владение искусством орнаментики служило отличительными признаками хорошего вкуса и высокого мастерства импровизации.

Кроме группетто, знак S в музыке выступает и на уровне формообразования. Одной из самых распространенных форм у композиторов рококо была сложная трехчастная (по-другому — da capo). В ней третья часть является повторением первой, причем принцип повтора, как можно предположить, был навеян графическим содержанием буквы S (графическое содержание буквы S /2). Место повтора обозначается знаком «сеньо» — немного наклоненной буквой S, перечеркнутой линией и дополненной с каждой стороны точками. При взгляде на этот знак напрашивается мысль, что кроме открытого смысла повтора он содержал в себе скрытый символ бесконечности, таящейся в череде повторений.

s формула

Приверженность такому принципу изложения музыкального материала кроется не в чисто технической простоте написания произведения в форме da capo, а в семантике и философии этой формы. Музыковед В. Холопова пишет: «Данная форма самая статуарная и симметрично уравновешенная из всех классических видов музыкальной композиции. В ней выразилась и философия остановленного прекрасного мгновенья (по Гете), и эстетика европейского «просвещенного вкуса»: «Мы предпочитаем видеть хорошо разбитый сад, а не беспорядочно растущие деревья» (Монтескье), «Только вещи известные и постоянно ожидаемые волнуют. и возбуждают» (Дидро)» [6. С. 81]. Кроме того, жанровость и танцевальность, присущие музыке рококо, практически вынуждают к точной репризе, чтобы придать уравновешенность и завершенность произведению. В результате выработанные эпохой Просвещения и стилем рококо художественные рамки и содержание заключенного в них текста превратили форму da capo в одну из самых популярных форм своего времени.

В танцевальном искусстве S-линия проявила себя, как уже говорилось выше, в менуэте, а также в контрдансе. В связи с этим интересно отметить наблюдение Хогарта по поводу движения человека вообще и в танце в частности: «Обычные волнообразные движения тела при нормальной ходьбе (как можно ясно видеть по волнообразной линии, которую оставляет тень головы человека на стене, когда он проходит мимо нее при полуденном солнце) усиливаются в танце, превращаясь в большое количество волн во время па менуэта» [5. С. 200]. Эти движения тела накладывались на схему, по которой танцевали менуэт, имеющую в основе S-линию с различными вариациями (закрученная спираль, более или менее «крутая» S). Нужно добавить к этому, что мелодии менуэтов порой имели единство начального и конечного тонов с симметрично расположенным и волнообразно направленным движением (мелодически выраженная S-линия).

Вероятно, сложнее всего было выразить S-линию в буквальном смысле в литературе. Но и тут можно найти ее влияние: в хитросплетениях интриг, в запутанных сюжетах и витиеватых конструкциях предложений. Таким образом, например, неожиданные события, калейдоскопически сменяющие друг друга, вовлекают читателя в сюжет «Жизни Марианны» Мариво.

Наконец, вспомним, что мода того времени требовала пышных юбок и тонкой талии, представим себе пару, танцующую под музыку Куперена менуэт — по всем правилам, в окружении мебели и картин, стилистически отвечающих требованиям рококо, и мы обнаружим объемное воплощение S-линии1. Подводя итог сказанному, букву-знак «S» можно назвать формулой рококо, поскольку именно ее изгиб лежал в основе этого стиля, а продолжая мысль Хогарта, можно сказать, что вся культура рококо является гимном Красоте.

Тревожное рококо

Галантная эпоха, завершившаяся радикальными преобразованиями, внутренне тонко ощущала некоторые беспокойство и тревогу. И в культуре, и в искусстве можно было заметить скрытое предчувствие надвигающейся катастрофы. «Человек рококо ощущает жизнь как некое хаотическое нагромождение быстротечных

1 Даже история искусства развивается по спирали, как бы отдавая должное природной гибкости змеевидной линии. Например, можно увидеть много схожего в искусстве маньеризма и рококо, словно второе — это новый виток, повторяющий достигнутое на более высоком уровне. Следующая ступень — искусство модерна конца XIX — начала XX в. мигов, неизменно поглощаемых черным жерлом небытия. Перед ним всегда как бы маячит призрак гибельной пустоты» [4. С. 750].

Некоторые исследователи пишут, что тревожность в картинах А. Ватто исходит из его болезненности. Однако, возможно, он, как истинный художник своего времени, уже в начале XVIII столетия «поймал» эти самые флюиды грядущих изменений, выразив их в своих работах. Его «галантные празднества» слишком красивы, чтобы быть правдой, словно Ватто не принимает окружающую реальность, боится ее, «конструируя» картины из идеальных образов.

На гравюрах архитекторов Ф. Кювилье и Ж.-О. Мейсонье здания и их элементы искажаются, словно отраженные в кривом зеркале. «Извилистые стены и волнистые порталы как бы изгибаются под напором ветра, <.. .> лестницы не расходятся прямыми маршами, а извиваются напряженными дугами. Этот колеблющийся мир словно испытывает действие подземных толчков и отвечает на них стремительными изгибами» [2. С. 40-41].

Изящные ножки столиков и диванчиков красивы, но оставляют ощущение неустойчивости и хрупкости. Само стремление высшего общества окружить себя комфортом могло исходить не только из желания утилитарного удобства и роскоши, но и из внутренней потребности в спокойствии, оборотной стороной которой оказались равнодушие к государственным проблемам и лозунг «После нас хоть потоп».

В названиях гравюр Хогарта словно выражен путь, который вел его современников к краху: «Карьера проститутки» (1731), «Карьера мота» (1735), «Модный брак» (1745) и последняя гравюра — «Конец, или Бездна» (1764). В 1764 г., во время расцвета стиля рококо, остановиться было еще не поздно.

Время шло вперед, менялась культурная основа художественного творчества. Танцевальная схема менуэта постепенно подменялась Z-маршрутом; в партитуре плавное группетто все чаще уступало место морденту, графически выглядящему как горизонтальный двойной зигзаг, а в переводе с итальянского буквально означающему «кусающий», «острый». К концу XVIII в. в женскую моду возвращаются простые силуэты античности, искусство захлестывают рациональность и аналитика (нео)классицизма. S-линия рококо постепенно «выпрямляется».

О.    Шпенглер в книге «Закат Европы», восхищаясь стилем рококо, писал, что это было искусство «позднего, быстро иссякнувшего чудесного мира камерной музыки, причудливо изогнутой мебели, зеркальных комнат, пастушеской поэзии и фарфоровых групп. Это последнее, по- осеннему солнечное, совершенное выражение западной души» [7. С. 315]. И можно добавить, что это был мир, живший с предчувствием апокалипсиса. Но, как и подобает рококо, это предощущение конца было выражено чрезвычайно тонко, едва уловимым намеком.

В 1655 г. математик Д. Валлис в трактате «Арифметика бесконечного» ввел знак бесконечности, основой которого стала буква S, изображенная в горизонтальном положении. Бесконечность может пугать отсутствием границ, а искусству, строящемуся на основе кривой линии, да еще обладающей таким подтекстом, сложно было быть внутренне устойчивым. И все же эпоха, в которой это искусство существовало, для своего выражения выбрала именно изменчивую, волнистую, бесконечно привлекательную линию Красоты.

Литература

  1. Даниэль С.М. Рококо: От Ватто до Фрагонара. СПб.: Азбука-классика, 2007.
  2. Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. М., 1971.
  3. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971.
  4. ПуришевБ. Рококо // Литературная энциклопедия: В 11 т. [М.], 1929-1939. Т. 9. М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т «Сов. энцикл.», 1935.
  5. Хогарт У. Анализ красоты / Пер. с англ. Алексеев М.П., Мелкова М.П. Л.: Искусство, 1987.
  6. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд. СПб.: «Лань», 2001.
  7. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии и мировой истории. В 2-х т. Т. 1. Образ и действительность. Н., 1993.
Категория
Автор
Воротько Ирина Андреевна
УДК
930.85
Статья в PDF

Добавить комментарий

Простой текст

  • HTML-теги не обрабатываются и показываются как обычный текст
  • Строки и абзацы переносятся автоматически.
  • Адреса веб-страниц и email-адреса преобразовываются в ссылки автоматически.