Китч в историко-культурной ретроспективе

Возникновение китча многие исследователи связывают со второй половиной XIX века. Китч - с немецкого "kitchen", что означает кухня, производное - "kitschen" (халтурить), "verkitschen" (удешевлять). По данным энциклопедического словаря, китч - это подмена оригинала, халтура, дешевка, безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект.

Начиная с 1930-х годов, в западной аналитике, а с конца 1970-х - в отечественной - китч становится непосредственным объектом внимания. Как пишет С. Бойм, слово «китч» появляется в советской прессе в 1960-1970-е годы в основном в статьях о массовой культуре «гнилого Запада». В 1980-е годы термин входит в обиход, но, в отличие от пошлости, китч рассматривается как чисто эстетический феномен. Скорее всего, полагает автор, иностранное происхождение слова способствовало его эстетизации и экзотизации в русском языке1.

В результате исследований сложилась точка зрения, что китч - явление, существующее с незапамятных времен. Так, по словам Е. Карцевой, он появился задолго до своего определения, подлинное развитие получил лишь с появлением средств массовой коммуникации. Дж. Стэрнберг связывает китч с созданием объектов «дурного» вкуса, которые существовали всегда. Т. Вековцева также отмечает, что данный феномен возник задолго до его научных исследований. В. Савицкая указывает, что китч начал формироваться в прикладном искусстве как промышленная имитация художественных уникальных изделий. По мнению искусствоведа С. Одоевского, китч существовал всегда по причине своей простоты (порой обманчивой) и доступности пониманию, не требующей специальной подготовки и «повышенного» культурного уровня. «Китч бессмертен, как сорняк, паразитирующий на плодородной ниве Искусства, и создающий эрзац любого продукта, которого он коснется»2. Таким образом, авторы едины в том, что термин ‘китч’ применяется для обозначения художественной продукции низкого качества, которая существовала всегда наряду с высокими образцами искусства.

Действительно, некоторые сведения позволяют констатировать наличие будущих китчевых элементов в предыдущих эпохах еще до широкого распространения этого феномена культуры и его теоретического обоснования. По оценкам аналитиков, китч возник и развился в сфере «высокого профессионализма» как своего рода вульгарно-развлекательная или слащаво-мещанская его «тень». Процесс возникновения китча можно проследить от картинок Герарда Доу в XVII и «головок» Греза в XVIII веках вплоть до продукции первой Дюссельдорфской школы, английской «викторианской» живописи, французского Салона XIX века или его русского академического варианта (Нефф, Семирадский, Маковский)3. Таким образом, в этот феномен культуры оказываются «втянутыми», искаженными, подмененными, покрытыми глянцем фальши, лишенными их исконного культурного места стили и направления искусства: барокко, классицизм, сентиментализм, академизм, авангард, реализм, а также религиозные и светские мифы, факты истории, мода, бульварные новости и многое другое.

Мы не вправе напрямую отождествлять китч, например, с искусством эпохи Ренессанса, Нового времени, Просвещения и др., но наиболее характерные его черты, которые впоследствии будут критически осмыслены, следует все же выделить. Имея представление о способах репродуцирования китчевых образцов согласно законам и нормам его эстетики, можно обнаружить некоторое сходство с экспрессивным планом того или иного стиля в искусстве названных эпох, исходя из общей характеристики китча. Так уже в маньеризме (итал. manierismo, от maniera - манера, стиль), несмотря на оценку, данную этому направлению художником и биографом XVI века Вазари как в высшей степени грациозному, уравновешенному и утонченному искусству, в то же время в нем находим изощренность и принципиальный эклектизм художественной манеры, стремление к эстетизации декора, экстравагантность и осознанное игнорирование установленных правил и традиций. Кроме того, можно предположить, что ввиду непосредственного обучения художников того времени у своих предшественников, искусство маньеризма основано на имитации и повторении, что позднее мы обнаруживаем в китче.

Экспрессивные черты китчевой эстетики, судя по высказыванию Й. Хейзинги, были свойственны также стилю барокко (итал. Ьа- госсо - странный, вычурный). «С понятием барокко в целом связывается представление о сознательно преувеличенном, намеренно импозантном, заведомо фиктивном»4. Действительно, причудливость, вычурность, странность, присущая барокко, выражающаяся во внешней декоративности, колоритном живописании среды, была также позднее взята на вооружение китчем с целью достижения особой аттрактивности. В подтверждение наших доводов приведем слова искусствоведа Л. И. Тананаевой: «Для барокко - системы открытой, чрезвычайно динамичной, заключающей в себе массу разноречивых тенденций и направлений, даже допускающей в качестве почти что нормы отступление от строгой нормативности, - сближение с народным, грубым, низовым началом было естественно»5.

С позиции китча следует обратить внимание на «барочную» чрезмерность салонноакадемического искусства того времени, для которого была свойственна не только избыточность формы, но и чувства. Подобное свойство могло проявляться как в пафосности академических программ, так и в экзальтации некоторых образцов салона. Любовь художников к природным эффектам, излишней колоритности дала повод для всестороннего порицания последней. Так, определяя свойства колорита К. Маковского, критик В. Чуйко в свое время писал: «Необыкновенно сильный, блестящий колорит - вот качество г. Маковского, которое, как кажется, всеми признано, но необходимо добавить, что этот колорит слишком цветист, слишком внешне эффектен и не всегда верно передает действительность<...> К. Е. Маковскому не достает чувства меры»6.

Учитывая амбивалентную природу китча, следует показать и противоположную точку зрения на салонное искусство. Известный русский критик В. Стасов, поднимая вопрос о свойствах салонно-академической художественной продукции, вынужден был признать, что в этом искусстве есть «что-то такое, что глубоко соответствует нашим потребностям <...> нашему эстетическому чувству»6. В подтверждение подобной точки зрения следует также привести в пример высказывание академика Б. Асафьева относительно музыкального искусства в его бытовом проявлении, по мнению специалистов и знатоков как музыки «дурного вкуса» (характеристика китча), но в то же время, музыки сердца для массы людей. В статье «О народной музыке» он писал: «... по своей формально-художественной ценности она - явление обывательское, по своей непосредственной эмоциональной выразительности она - жизненная ценность. Прибавлю: и сильная. Сильная, потому что нередко успех и долголетие произведений "музыки высокого стиля" в той же социальной среде зависят от качественной примеси в них вот этой самой "обывательщины" - элементов общезначимых, непосредственно вызывающих эмоциональные реакции или, иначе говоря, элементов, понятных множеству людей: звуковых символов, к которым привык слух, пассивно их воспринимая»7. Следовательно, дифференциация мнений об искусстве в целом, и, в частности, салонно-академическом, остается достаточно актуальной, что в дальнейшем будет относиться к китчу при констатации факта его широкого распространения в массах.

Несмотря на то, что XVIII век признан веком Просвещения, искусство, тем не менее, шло своим путем. Рококо (причудливый, капризный; франц. rococo от rocaille - осколки камней, раковины), стилевое направление, господствовавшее в европейском искусстве в течение первых трех четвертей XVIII века, представлявшее собой не столько самостоятельное художественное явление, сколько определенный этап, завершающую стадию стиля барокко. Это направление характеризуется некоторым сходством с последним в принципах формообразования в архитектуре, в общности конструктивно-технических средств зодчества, иррациональности художественного мышления. Искусство рококо было искусством вымысла и интимных переживаний, предназначалось для украшения досуга, избегало обращения к драматическим сюжетам, лишено было героизма и пафоса, носило откровенно гедонистический характер, что позднее стало одним из определяющих критериев китча.

Так, мастер живописи Франсуа Буше (1704— 1770), первым ввел в моду небольшие рисунки и эскизы, которые раньше художники хранили только для себя. Эти наброски, изображающие «слащавые» пастушеские идиллии, кокетливые мифологические сцены с нимфами и амурами, раскупались моментально. Утратив присущие барокко монументальность и размах, стиль рококо был в целом обращен к удобству повседневного быта, утонченности обстановки, к чему позднее стремилось в своей жизни мещанство.

Как творческое самовыражение в художественной культуре, китч проявляется в парикмахерском искусстве, искусстве макияжа и области моделирования одежды, то есть атрибутах, касающихся внешности человека. Известно, что эстетика внешности постоянно менялась на протяжении веков в зависимости от мировоззренческих взглядов и экономических условий каждой эпохи. Вот что пишет Д. М. Зарецкая о моде того же стиля рококо: «В эту эпоху одежда, прически, внешность человека стали проявлением искусства. Неестественные фигуры дам в кринолине, фижмах, париках приобрели силуэт, не свойственный человеческому телу, и казались драгоценной игрушкой в фантастическом ро- кайльном интерьере»8. Таким образом, исходя из приведенных примеров, можно полагать, что, несмотря на отсутствие массовости в современном понятии, искусство рококо имело много общего с сюжетно-образной стороной китча, и значительно повлияло на формирование эстетики последнего.

Востребованность данного стиля в «высшем обществе» получила дальнейшее продолжение в неорококо, о чем пишет Н. Н. Мамонтова: «Самой яркой и цельной стилевой "маской" историзма нужно признать рококо. Этот стиль XVIII века в следующем столетии стал излюбленной формой салонного искусства. Интерьеры неорококо были особенно эффектным воплощением "интерьерных стилей" историзма, их отличало изящество, нарядность, легкость, использование драгоценных металлов в отделке, прихотливые контуры орнаментальных форм. Блеск и помпезность неорококо хорошо сочетались с эпохой сентиментальных вальсов, легкого и беззаботного времяпрепровождения богатых людей»9.

Характерная для китча излишняя чувственность в передаче образной сферы, любовь к экзотике, обнаруживает свои истоки и в сентиментализме (фр. sentiment - чувство), доминантой которого становится чувственное обращение к идиллическим картинам природы, к «естественной» жизни «маленького» человека, неприятие какой-либо изощренности и испорченности цивилизованного общества. Китч является точным выражением общего мироощущения гармонии, которую так любит «простой человек», поскольку в ней он видит выражение красоты и установленного порядка вещей. Психолог А. Моль считает, что универсальность и суггестивная сила китча коренятся в его свойстве приспосабливать все неординарное к обыденной жизни10. Неслучайно типичной особенностью данного феномена культуры является нейтрализация экстремальных ситуаций посредством превращения их в сентиментальную идиллию, что, в конечном счете, искажает сюжетно-образную и смысловую составляющую художественного произведения.

Сентиментализм представляет собой в искусстве особое умонастроение, меланхолическую мечтательность, склонность к уединенным размышлениям, повышенную чувствительность. Зародившись в лирике и романе, проникнув затем в театральное искусство, сентиментализм способствовал возникновению жанров «слезной комедии», отличающейся наличием чувствительности и моральной дидактики, а также мещанской драмы, которые и по настоящее время отражают нормы и правила китчевой эстетики. Правда, к середине XIX века сентиментализм уже не востребован, жанр мещанской драмы практически прекратил свое существование. Однако эстетические принципы сентиментализма легли в основу формирования одного из самых молодых театральных жанров - мелодрамы, в которой продолжает находить свои истоки китч. В настоящее время мелодрама получила широкое распространение, что вызывает постоянную критику преследователей китча.

Игнорирование исторического и героического прошлого с гиперболизированной страстью, пороком, добродетелью в пользу повседневных впечатлений, знакомых всем чувств обычного человека составляет демократический пафос сентиментализма, что фактически сближает его с самобытностью мещанского мира. Однако значение сентиментализма как направления в искусстве следует отметить и весьма положительно, как прогрессивного явления для своего времени. По мнению Т Шабалиной, сентиментализм дал новый импульс актерскому искусству через возможность обратиться к внутреннему миру своих персонажей, динамике развития образа, поиску психологической убедительности и многогранности характеров в отличие от формальных соблюдений условного канона в эстетике классицизма. Здесь вновь возникает своего рода дилемма относительно того, что же собой представляет китч, если появление каждого художественного направления, в котором мы обнаруживаем китчевые черты, в свое время было новаторским по сравнению с его традиционным видом и, как правило, в целом негативно не детерминированным.

Еще одним художественным стилем, который, безусловно, имел дальнейшее продолжение в эстетике китча, был бидермайер (нем. bieder - честный, простодушный). Свое название данный стиль получил от литературного персонажа простодушного Готтлиба Бидермайера («бравый господин Мейер» - синоним мещанства, введённый в обиход немецким поэтом XIX века Эйхордтом). Бидермайер

-    явление, возникшее в немецко-австрийской культуре в первой половине XIX столетия - эпохе ранней буржуазии, скромного вещного мира с лёгким налётом сентиментальности. Эпоха бидермайера, по мнению С. Хачатурова, может быть определена как «романтизм в халате». Исследователи немецкого искусства периода с 1815 по 1848 год (Biedermeierzeit) склонны определять его временные границы от окончания освободительных войн против армии Наполеона Бонапарта до революции в Германии.

Возникнув в 1815 году, бидермайер продолжает традиции позднего неоклассицизма -    стиля империи (ампир), а также позднего немецкого и австрийского классицизма. Однако пышные и величественные формы ампира в бидермайере приспособлены к более скромному, практичному и комфортному стилю жизни бюргерства. Неслучайно бидермайер называют буржуазным искусством, так как он выражает образ жизни среднего класса того времени. Этот стиль отличается удобством и функциональностью предметов, слегка упрощенными и измененными классическими формами, отсутствием идеологии, приближенностью к потребностям человека.

Действительно, для бидермайера характерна поэтизация простых человеческих ценностей: домашнего уюта, семейного счастья, выражающих мировоззрение обывателя и мещанина. По своей сути бидермайер подражателен и провинциален. Тематика его произведений полна изображений сценок сельской жизни, идиллических пейзажей, что нередко подвергалось осмеянию и снобистскому презрению за упрощенность, отсутствие аристократизма и полета. В то же время его отличает эклектизм как следствие заимствования выразительных художественных элементов из различных эпох в угоду его заказчику - бюргеру. Вышеперечисленные качества бидермайера, как мы видим, наглядно отражают способы продуцирования культурных форм и смыслов китча. Исходя из того, что бидермайер и китч первоначально присущи немецко-австрийской культуре в склонности к романтизации обыденного мира, можно констатировать прямую преемственность и общность эстетических позиций данных художественный стилей, на что не раз указывали в своих трудах многие аналитики.

Среди исследователей китча Г. Брох одним из первых, наряду с Т Адорно, В. Беньямином, К. Гринбергом, обращается к этому феномену культуры. В своих работах он поднимает вопросы отношения между китчем и «высоким» искусством, об эстетических и социальных его корнях, причинах негативной детерминации. По мнению Г. Броха, возникновение китча приходится на начало романтизма, что определяет его эстетическую основу, обусловленную как внутренними, так и внешними признаками, которые содержатся в тщетности достижения романтических идеалов с одной стороны, и провозглашением буржуазной эстетики роскоши с другой.

Как считает чешский прозаик М. Кундера, китч исторически связан с сентиментальным романтизмом XIX века, поскольку, по его словам, «в Германии и Центральной Европе XIX век был намного более романтичным и намного менее реалистичным, чем где бы то ни было, именно здесь китч расцвел чрезвычайно, именно здесь слово "китч" родилось и широко используется в наши дни <...> истинному искусству противопоставляется развлекательное. Великому - легкое, второсортное»11. Данная сентенция многое объясняет в художественных предпочтениях в той же Германии рубежа ХІХ-ХХ веков в виде ярко выраженной «слащавости» и сентиментальности немецкого массового искусства.

Близость к романтизму китчевой эстетики отмечает и С. Фридлендер, полагая, что в обычном китче, выступающем в качестве упрощенной романтики, изображаемая реальность всегда предстает как некое подобие желаемой реальности, когда, например, швейцарский пейзаж в действительности может выглядеть как его изображение на рождественской открытке. «Мы все живем китчем, мы окружены им, мы сидим в нем по горло, и именно поэтому данные образы и чувства действуют столь завораживающе»12. Можно вполне согласиться с С. Фридлендером в отношении упрощенной романтики как предтечи, либо подобия китча. Действительно, тривиальный романтизм впервые являет миру китч: смесь структурной неуравновешенности с нарочитой эмоциональностью. Как пишет К. Дальхауз: «Неверующий романтизм китча почти не уязвим, когда загражден не верящей в романтизм иронией. Для иронически дистанцированного китча ищут интеллектуального оправдания, которое оборачивается лжесвидетельством. Не китч выступает в качестве материала для иронии; наоборот, ирония становится тележкой для провоза китча через все оговорки вкуса. Страстное и циничное отношения к китчу без нажима переходят друг в друга»13.

В связи с тем, что тривиальный романтизм чрезвычайно близок китчу, под воздействием эстетики авангардизма в искусстве сложилась тенденция к дегуманизации любых его форм. Среди приверженцев дегуманизации искусства: «искусство - для искусства» в духе Х. Ортеги-и-Гасета, мы наблюдаем тотальное неприятие «чересчур человеческого» в данной области. Так, одним из первых американских исследователей, обратившихся к китчу, стал К. Гринберг, который, как и его европейские предшественники, отрицает в искусстве любую сентиментальность, сводя последнее к авангардизму, который исключает проявление сочувствия и разного рода эмоций. Подобная установка, согласно его точке зрения, способствует «собственно эстетическому» переживанию, необходимому для самостоятельной напряженной работы реципиента. Возможно, что такое отношение, и, следовательно, оценка искусства классической направленности в целом сформировались в результате появления не соответствующей неким эталонам художественной продукции тех авторов, имена которых сейчас канули в неизвестность. Однако история, как правило, все расставляет на свои места не только в смысле значимости того или иного художественного артефакта, но и востребованности его следующими поколениями.

С нашей точки зрения, китч определяется как псевдоискусство, прежде всего, по качеству исполнения: несоразмеренности выразительных средств либо отсутствию искусности, мастерства. Поэтому не стоит относить к данному явлению высокие образцы романтического искусства, в противном случае это приводит к отрицанию вообще сущности и назначения художественной культуры как сферы человеческой деятельности, направленной на развитие мышления с помощью эмоций. Согласимся здесь с мнением того же К. Гринберга, который полагал, что «.среди просвещенной части человечества на протяжении веков существует, по-видимому, общее согласие относительно того, что есть хорошее искусство и что есть плохое искусство»14. Данное изречение как нельзя лучше подтверждает мысль об иерархическом строении культуры в целом, особой роли просвещения в ее развитии, отводя соответствующее место китчу в ее системе.

Сюжетность как таковая не является изначально определяющим признаком китча, ибо смысл искусства и заключается в художественно-образном отражении действительности, что крайне востребовано человечеством. Проблема состоит в том, что современное общество воспитывается в основном на низких образцах художественной культуры, не понимая, а значит, не приемля ее высшие достижения, что свидетельствует об определенном регрессе в его инкультурации по сравнению с предыдущими поколениями.

Ссылка на мнение М. Кундеры, как одного из критиков китча, показывает лишь определенную степень отношения к данному феномену. Наряду с негативной оценкой классического художественного наследия, он (Кундера) также не приемлет дух китча, присутствующий в произведениях, форма которых претендует на модернизм. Из сравнительной таблицы модернизма с постмодернизмом (по Брайнину-Пассеку) мы видим, что такие черты модернизма как отчетливость границы «искусство-неискусство», оценочность в самоназвании: «мы - новое», первичность как позиция, эмоциональное отрицание предшествующего, антимещанский пафос - весьма далеки от китчевого. Другое дело - такие постмодернистские типологические признаки, наиболее ярко проявившиеся в китчевом поле, как конформизм, деловое использование предшествующего, вторичность как позиция, коммерческий успех и т. д.

Однако ставить знак равенства между постмодернизмом и китчем тоже не совсем правильно. Китч, как стилистическая основа массовой культуры, безусловно, заимствует из мировой классики наиболее востребованные фрагменты, опираясь при этом исключительно на сиюминутную моду. Вместе с тем, подражание высокой культуре в китче носит принципиально серьёзный, даже пафосный характер, придающий ему черты пошлости в отличие от постмодернизма, часто иронизирующего по поводу окружающего мира, облекающего всё в игровую форму, низводя элиту в массы посредством гламура, оправдывая тем самым свою вторичность, основанную также на заимствовании. Заметим, неслучайно постмодернизм получил характеристику культуры «second hand», и именно с его позиции «вседозволенности», как современной тенденции развития искусства, расцветает китч.

Широкое распространение китча в художественной культуре все же позволяет обнаружить точки соприкосновения его и с некоторыми направлениями модернизма, что подтверждают выводы Н. А. Конрадовой, полагающей распространение его в основном за счет имитации доминирующей системы ценностей. Действительно, негативная оценка имитации и восприятие эстетики как области, выделенной из практики, а художественного произведения как самоценного - характерно именно для модернистской культуры в целом.

Противопоставляя китч искусству модернизма, и, в частности, такого специфического его направления как сюрреализм (фр. surreal- isme - сверхреализм), в то же время находим многочисленные примеры их взаимопроникновения. Как пишет Н. М. Сокольникова, главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью сугубо материального и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой осуществлялось в форме патологически отталкивающих образов, эклектики и китча15. Известный испанский живописец, представитель сюрреализма С. Дали, основывая свое творчество на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в сознании, является в то же время и сторонником китча, приемы которого: эклектичность, вторичность, заимствования не согласуются с новаторством, и лишь необычная форма создает иллюзию чего-то исключительного.

Рассматривая китч в историко-культурной ретроспективе, нельзя не обратить внимание на проявление его в системе так называемых тоталитарных режимов первой половины XX века. Яркую характеристику тоталитарного китча, и в частности советского, дает Андрей Кротков, полагая, что тот по-своему уникален и узнается всюду в безликих многотонных монументах, в архитектурной мегаломании и эклектике, в статичной живописи застывших в ритуальных позах фигур, просто и понятно что-нибудь олицетворяющих, а также в уравновешивающей мегаломанию страсти к мелочам. По его мнению, это была доморощенная, негибкая, инкубаторская, идеологизированная художественная культура, но ее спасло то, что, прервав традицию, она не отказалась от наследия в границах допустимого, что не противоречило идее построения «светлого будущего».

В тоталитарном искусстве наличие конкретных нехудожественных целей часто приводит к манипулированию, замене эстетических установок политическими или экономическими, то есть происходит смещение акцента художественного на прагматический. Однако массовое действо как вид искусства, с нашей точки зрения, еще не представляет китч. Условием его создания является несоответствие формы содержанию, когда видимость не отражает реальную картину, что мы в свое время и наблюдали в советской парадности. Речь здесь идет не о мощи государства, что вполне соответствовало действительности, а скорее о качестве жизни народа, в чем пыталось убедить нас подобное искусство. Без художественной составляющей, на наш взгляд, тоталитарный китч является лишь кичением в российском смысле, то есть выдаче желаемого за действительное, своего рода демонстрацией мечты. По словам С. Бойм, «китч» и «социалистический реализм» - термины разных культур, советской и западной. Сопоставление этих понятий указывает на то, как по-разному понималась роль культуры в советском обществе и за его пределами, и как часто парадоксальны и неточны были переводы с советского на западный и обратно16. Поэтому не следует вне художественного смысла относить к китчу такие способы проявления тоталитарности как плац-парадную страсть к многотысячным шествиям, речевкам, маршам и гимнастическим апофеозам, а также повышенное внимание к деталям: петличкам, значкам, нашивкам, кокардам, шевронам, галунам и т. п. Только в чрезмерности декора, порождающей эклектику, либо в отсутствии искусности в производстве художественной продукции проявляет себя китч, в том числе и тоталитарный. Нормы китчевой эстетики, как правило, всегда едины. Наглядным примером китча может служить внешний вид некоторых военнослужащих срочной службы, уволенных в запас, когда их парадная форма нередко представляет собой всю историю декорации военного костюма конкретного рода войск.

Подводя итог, следует отметить, что, согласно дефиниции китча в качестве псевдоискусства, истоки данного явления можно обнаружить практически во всех направлениях художественной культуры. С учетом основных правил и законов китчевой эстетики, отдельные элементы ее всегда имели место в каком-либо художественном стиле прошлого. Так, экстравагантность и принципиальный эклектизм художественности - свойственны маньеризму; причудливость, вычурность, выражающаяся во внешней декоративности в сочетании с монументальностью и помпезностью - присущи барокко; изящество, легкость, проявляющиеся в прихотливости контуров орнаментальных форм - свойственны рококо. Излишняя чувственность в передаче образной сферы, нередко переходящая в сентиментальную идиллию, порождающую неискренность, «слащавость» - типична для сентиментализма. В свою очередь тривиальный романтизм с его нарочитой эмоциональностью и несоблюдением меры экспрессивности также являет пример потенциального китча.

Исходя из классификации китча, данной некоторыми аналитиками, специфическим его видом становится тоталитарность не в смысле всеобщности, а как рефлексия скорее политической парадигмы. Здесь проблемное поле составляют художественные и нехудожественные установки, от которых зависит его дефиниция в качестве феномена культуры. Таким образом, исторические примеры каждой художественной эпохи наглядно демонстрируют наличие экспрессивных элементов китча, детерминированных нередко полярно с точки зрения высоких образцов культуры в соответствии с ее иерархией.

Примечания

  1. Бойм, С. Китч и социалистический реализм // Новое лит. обозрение. 1995. № 15. С. 54-65.
  2. Одоевский, С. Неоклассика и китч.
  3. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени : сб. ст. / отв. ред. В. Н. Прокофьев. М. : Наука, 1983. С. 3.
  4. Хейзинга, Й. Homo Ludens / пер. В. В. Ошиса. М. : Прогресс : Прогресс- Академия, 1992. С. 206.
  5. Тананаева, Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко XVII-XVIII вв. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М. : Наука, 1983. С. 29-42. См.: Карпова, Т. Пленники красоты.
  6. Асафьев, Б. О народной музыке. Л. : Музыка, 1987. С. 40.
  7. Зарецкая, Д. М. Мировая художественная культура / Д. М. Зарецкая, В. В. Смирнова. М., 2000. С. 40. См.: Карпова, Т. Указ. соч.
  8. Moles, F. Psyhologie des Kitsches. Munchen, 1972.
  9. Kundera, М. L’Art du roman. Editions Gallimard / пер. Н. Санниковой. М., 1986.
  10. Friedlender, S. Kitsch u. Tod : Wiederschein des Nazismus. Munchen ; Wien, 1984. S. 34.
  11. Dahlhaus, C. Osterreichische Muzikzeitschrift. 1971. № 2. S. 102.
  12. Гринберг, К. Авангард и кич.
  13. Сокольникова, Н. М. Краткий словарь художественных терминов. Обнинск : Титул, 1996. С. 74. См.: Бойм, С. Указ. соч.
Автор
А. Ф. Поляков
Аннотация
Цель статьи - раскрыть характерные черты феномена китча в художественных стилях предыдущих эпох задолго до его теоретического обоснования. Автор рассматривает различные направления в искусстве с позиции будущей эстетики китча, его норм и законов репродуцирования художественных образцов. Ретроспективный анализ позволил констатировать некоторые закономерности генезиса и развития данного явления культуры, обусловленные художественно-эстетическими взглядами общества в прошлом.
Название на английском
Kitsch in historical and cultural retrospect
Summary
The purpose of the article is to reveal the characteristic features of the kitsch phenomenon in the artistic styles of the previous eras long before its theoretical justification. The author considers various trends in art from the point of view of the future aesthetics of kitsch, its norms and the laws of reproducing art samples. Retrospective analysis allowed us to ascertain certain regularities of the genesis and development of this phenomenon of culture, conditioned by the artistic and aesthetic views of society in the past.
Категория

Добавить комментарий

Простой текст

  • HTML-теги не обрабатываются и показываются как обычный текст
  • Строки и абзацы переносятся автоматически.
  • Адреса веб-страниц и email-адреса преобразовываются в ссылки автоматически.